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聽「臺灣劇樂團」認識台灣戲曲藝術

邱 婷

台灣的戲曲活動從日治時期興盛蓬勃發展迄今，經百餘年來不斷蛻變及現代化的結果，雖風貌有別，但不變的是「後場」在戲曲表演中的地位。所謂「三分前場，七分後場」，其重要性不言可喻。

七分後場的說法雖出自布袋戲，但反映在其它戲曲曲種亦然，沒有後場的戲曲表演就如同一部沒有引擎的汽車一般，缺少了動能，完全無法施展，甚至可以說，後場之於戲曲表演就如同人的神經系統，它操控著所有的訊息傳遞，甚至是舞台節奏及情緒，沒有後場的表演如同默劇般，也像是一幅未著色的圖畫，缺少生氣。

也因戲曲後場如此的獨特性，須合歌舞而演故事，因此它不同於一般的絲竹或國樂演奏，除了演奏的功力及技術之外，它所扮演如舞台表演的啟動樞紐的關鍵，更具備了純器樂演奏所沒有的特性，其藝術的要求更甚於演奏，因為它必須符合以下：

一瞬即發──不能稍有差池，須有絕佳的應變力，否則，舞台上就會出亂子，將軍掉槍、演員跌倒…。

嚴絲合縫──演員因音域、行當、流派等，唱腔個別性相當大，後場卻必須充滿掌握所有的歌唱特性，在伴奏的烘襯基礎上求取音樂表現，在成就演員「好唱」之外表現絕佳的伴奏藝術，並合作無間。

正因戲曲音樂具備的要件獨特，它的訓練自迥異於一般音樂科系的訓練，台灣早期民間戲曲稱後場樂師為「先生」、「師傅」，其地位相當崇高，武場領奏通稱「頭手師」，而文場領奏則被尊為「琴師」，在戲班還是演員的唱腔指導，因此演員想要成角兒，必須拜在名琴師門下，才能更上層樓；而文場的其它樂器不論是月琴三弦或胡琴，其彼此間的音色及和歌的特性正巧妙地互補，各有彰顯，缺一不可，而除了文武領導之外，擔任響器如鑼、抄（鐃鈸）演奏的，在民間都有「鑼抄王」封號，其出類拔萃的地位亦可見一斑。

樂師的養成早期若非戲曲世家，便是耳濡目染長期在戲台上泡出來，或來自北管軒社子弟，而後期則有國家開辦劇校有系統地培育，吸收十歲學童學藝，一面學一面在戲台上磨練，才培育出真正的樂師來；學習過程從一個個鑼鼓點口傳心授開始，直到熟練口訣而內化活用於舞台上，這是一個全然用心投入的生命學習歷程。

從過去的「聽戲」到劇場化戲曲表演更多的視覺享受，觀眾便懂得為後場喝采，尤其是名角飆戲各帶琴師，但觀眾總無緣一窺究竟，無論是布袋戲排在戲棚後方或大舞台的兩側或樂池，後場的可看性都是超乎觀眾想像的，但即便如此，都未曾有人把這七分的份量直接移到舞台上來，直到團長黃家俊及藝術總監尤國懿兩位音樂名家創辦了「臺灣劇樂團」，成了台灣前所未有獨一無二的劇樂團，觀眾才有機會認識甚至深入戲曲音樂的堂奧。

臺灣劇樂團集結的全是活躍於戲曲舞台的音樂家，他們參與無數京劇、歌仔戲、北管戲、客家戲、布袋戲…等大大小小演出，經驗豐富，可以說，沒有他們，台灣的戲曲表演便無法順利推演，他們是成就近代戲曲表演藝術的一群幕後英雄，若說戲曲博大精深，想要了解台灣的戲曲音樂藝術，從「臺灣劇樂團」演出著手便不難進入。

在這場名為「抽絲剝繭」音樂會中，曲目涵蓋北管南管京劇歌仔及大陸各地方音樂，豐富多元，在樂曲編創上也獨樹一格，除兼具文武曲風之外，在京劇中膾炙人口的唱段《鍘美案》花臉唱腔，以喇叭弦模仿包公唱腔與京胡的對應，除了彰顯樂器性能之外，也讓觀眾得以了解演員與文武場之間的對應與默契；《歌仔隨想》則以近代歌仔戲唱腔加以編創而成，令人回味再三；《二弦華夏壯遊記》則以二弦音樂帶領聽眾進入音樂的想像力，別具特色；南管戲《桃花搭渡》除了罕見之外，主奏的腳鼓更是一絕；精心安排的曲目，讓觀眾一次聆聽，便能一窺堂奧，是一場不能錯過的戲曲音樂饗宴。

臺灣劇樂團巡演日程如下：

6/28 晚上7:30  桃園縣演藝廳

6/29 晚上7:30  基隆市文化中心

8/21 晚上7:30  新北市功學社

8/23 晚上7:30  台南夢想田音樂廳